"LA POLÍTICA MÁS NECESARIA EN TIEMPO DE PESTES", artículo de ÁNGEL AZNÁREZ (publicado en "LA NUEVA ESPAÑA -26/4/2020-)

               

  "Cuando las mujeres, en número de unas doscientas, escucharon el ruido, se pusieron de pie todas de un brinco, aguzaron los oídos y se apretaron estrechamente en un montón. Poco después los hombres elevaron sus voces. Escuchamos con claridad cómo cantaban todos a coro y repetían muchas veces una interjección para alentarse: "¡Hé, Hé, Hé!".

                        (Según Elías Canetti en "Masa y Poder", el hugonote Jean de Lery fue testigo en 1557 de una fiesta entre los tupinambu del Brasil).
        
         
        

  Nunca me interesaron las ocurrencias de los vates y de los rapsodos tribales, autores de vaticinios; tampoco esos ánimos de lucro, delicuentes, de las "echadoras de cartas" de barajas, oportunistas y parientes de los primeros. Siempre, unos y otras, ignoraron e inventaron todo, y ahora ya están -ahí y aquí- dando lecciones y sacando provechos de los miedos a las dolencias y ahogos pulmonares. Necesitamos creer en lo que sea, monoteísmo o politeísmo, con sólo una condición: que sean lo más divinos posibles.

         

Vivimos en una cosmologia sin espacio; sólo disponemos de un lugar, el del confinamiento; estamos presos o en cautividad, que nos paseamos, en busca de aire puro, únicamente por el "patio carcelario". Vivimos, también, en una cosmologia sin tiempo; nos robaron el futuro, dejándonos un raquítico presente. "El tiempo es el vecino de la eternidad", que escribiera un prosista de León (Luis Mateo). Y en el último capítulo del excepcional "La democracia en America" de Tocqueville, acaso el más importante, ya se anunció: "El espíritu camina en las tinieblas".

          No queremos "savonarolas" ni predicadores en los gobiernos; por el contrario, faltan  "maquiavelos" astutos y no atolondrados; tampoco necesitamos "gurus" o hechiceros tribales, redondos,cuadrados o picudos, que sepan decir mentiras. No se trata de convertir en pulpitos, con ayuda de los bomberos, las azoteas de templos o edificios y los teatrillos mercenarios de las televisiones. Y en tiempos de sin tiempo, puede que tampoco interese la literatura pestifera, la de peste, cólera o de polio, aunque sea tan artistica como la de Boccaccio, Manzoni, Roth o Camus.

          En realidad, lo más apetecible es divertirse en su sentido etimológico, muy preciso: "divertire", en latín, es apartar o desechar, como papeles higiénico usados, lo que nos aflige, debiendo desviar la atención o no pensar en la muerte o en otras miserias humanas. No pensar en lo terrible (si la histeria y demás patologías mentales nos lo permitieran), además de ser un instrumento contra la depresión (la depresión siempre es una obsesión), es también una manera de "divertirse". Y la Política, puede ser una recomendable diversión y/o una necesidad.

         

Arquitectura de Poder (1)

Del dictador Franco se decía que recomendaba no meterse en Política; eso mismo parece que lo recomiendan ahora los que gobiernan y sus dóciles seguidores, docilidad de collar y de correa. "No es tiempo para la Política", se dice. Y la pregunta es: ¿Si en un estado de alarma, con derechos fundamentales suspensos, y con la información secuestrada, no ha de haber política, cuándo debe haberla? ¿Ni siquiera cuando los muertos pueden llegar a superar los 30.000? La Política ha de ser la gestora de lo ciudadano en situaciones normales y en situaciones excepcionales. Cierto que lo más cómodo es gobernar sin política, pero eso fue  ocurrencia de dictadores y no de demócratas. De dictadores y no de demócratas es hacer lo que venga en gana a los que mandan.

          Estos días se está escribiendo de un personaje maldito, Carl Schmitt. El domingo 2 de abril de 2006, página 16, "El Pais", en crónica de Manuel Riva,  se escribía: "El homenaje franquista en 1962 al principal jurista del nazismo, Carl Schmitt". Es verdad que España, al jurista alemán, sirvió de refugio y de banco de ensayo de algunas de sus teorías (totalitarismo teocrático); también es verdad que su libro, importante, "Teoría de la Constitución", por primera vez, fue publicado en Alemania en 1928, traducido por Francisco Ayala en 1934 y epilogado por Manuel García Pelayo (ex Presidente del Tribunal Constitucional español), es de conocimiento obligatorio.

          Querer excluir de la Política al estado de urgencia es dar la razón a Carl Schmitt en su rechazo radical al parlamentarismo y a la separación de poderes. Volver a la dialéctica "amigo-enemigo", como base de lo político, es de Schmitt ("los míos son amigos, los otros son enemigos"). No hay mayor excepción a la Política que en las situaciones excepcionales, en las que sólo existe un Poder, el Ejecutivo, ni el Legislativo ni el Judicial, precisamente, este último el guardián de la democracia (eso ha de demostrar si es o no verdad). Ante tanta exclusividad de un Poder, ¿no resulta inadmisible que los miembros de ese Poder pidan a los ciudadanos que callen? Eso de que no es el momento, es, simplemente, una sinvergüencería de sinvergüenzas.

         

Arquitectura de Poder (2)

  En su obra "Teología política" comienza con la siguiente afirmación: "Soberano es aquel que decide sobre el estado de excepción". Gregorio Saravia, autor de "Thomas Hobbes y la filosofía política contemporánea (Dykinson, 2011) escribe: "Desde el momento en que el soberano tiene en sus manos la potestad para decidir si la Constitución  puede ser suspendida en la totalidad de su contenido, se puede llegar a la conclusión  de que todo el sistema jurídico  se encuentra sustentado por una decisión y no por una norma". He ahí la decisión totalitaria de Schmitt.

          El politólogo y comunista Claude Lefort, acaso el mejor tratadista sobre Maquiavelo,  no tuvo inconveniente en recordar el decreto de Lenin de 1918 que prescriba "proteger a la República de los Soviética contra los enemigo de clase aislando los en campos de concentración". Sin necesidad de tanto coraje, con tantos miles de muertos en España, sería de buena política que el Gobierno social-comunista de España preguntase al gobierno comunista chino si el desgraciado COVID-19 se originó en un mercado de animales salvajes o en un instituto de virología (IVW), en la localidad de Wuhan. Cuando se hable o escriba del "sistema económico", causante de la pandemia, habrá de recordarse que la central nuclear de Chernobyl, que reventó, estuvo en la soviética Rusia y que Wuhan está en la llamada República Popular de China.

          La gramática con el "género" hace maravillas: a la Política hace femenina, pero masculiniza al feminismo. En cualquier caso, es indiscutible que el feminismo ha sido y sigue siendo una gran revolución, ya irreversible, de lo social y político en los últimos siglos; seguramente la revolución más trascendental después de la Francesa. Por ello resulta conveniente preguntarse sobre el papel de lo femenino en la lucha contra el COVID-17. La pregunta y su respuesta la haremos y responderemos otro día.

ÁNGEL AZNÁREZ, SOBRE EL ARTÍCULO DEL PRÓXIMO DOMINGO Y SOBRE LAS EMPRESAS DIGITALES EN TIEMPO DE CORONAVIRUS

   I.- SOBRE EL ARTÍCULO DEL PRÓXIMO DOMINGO.

                                                                                "Los enfermos morían lejos de su familia y se habían prohibido los velatorios de ritual, de suerte que, aquél que moría por la tarde, pasaba la noche solo, y el que moría durante el día, era enterrado sin dilación".
                                                                             (Albert Camus, "La Peste")


         

 Ayer, miércoles, 22 de abril, un destacado profesional de Onda Cero, Arturo Tellez, me preguntó lo que destacaría de la pandemia del Covid-19.  Mi respuesta fue destacar la presencia de la muerte, más intensa en Madrid (muchos miles de muertos) que en Asturias (varias centenas). Y eso no es original, pues con ocasión de las grandes epidemias, las de los siglos VI, VII, XIV y XIX, la muerte siempre se hizo muy presente.

          La muerte pestifera no sólo es un hecho masivo, un fenómeno colectivo de la desaparición de los humanos -el fin de los fines-, sino que se produce con trasgresion de normas antropológicas fundamentales: muertes en soledad, muertes con inhumaciones o incineraciones clandestinas, abandono de enfermos en hospitales, pues el dejar morir a unos se pretende garantia de vivir de otros, lo que es modalidad del nazista y terrible "vidas sin valor vital (es lamentable las muchas responsabilidades por homicidios que pudieran quedaran impunes). Mucho de ello y de lo contrario, de la peste y de lo pestifero, está en la crónica de Camus.

          Ante tanta muerte, ante tanta y profunda opresión, ante tanta impotencia, ante la omnipresencia de la NADA, resurgen los consuelos, las magias y religiones; tambien los echadores de cartas y las clerecías.  El "homo" se hace "religiosus".

          La muerte es también un gran tema politico; por eso nos acordamos del laico Maquiavelo, en su día llamado el "turco" o mahometano, y del dominico Savonarola; de los totalitarismos y de los demócratas. Ya se dijo hace mucho que la mejor manera de hacer el demonio es pretender hacer el ángel; que es lo mismo que decir: "Lo mejor es enemigo de lo buena".

          Y concluimos acordandonos de Wuhan, que está en la República china.


                                    II.- LAS GAFAM AL SERVICIO DE LOS GOBIERNOS EN EL COV-17

           Se llaman "GAFAM" a las cinco empresas privadas norteamericanas que dominan el mundo digital: GOOGLE, AMAZON, FACEBOOK, APPLE y MICROSOFT. Dada la importancia de las redes sociales, utilizando instrumentos tecnológicos de esas empresas, las posibilidades de control, vía teléfonos móviles, sobre la ciudadanía son totales. Eso ya se sabía. Lo realmente novedoso, es lo que estamos ahora descubriendo por el coronavirus.

          Los GOBIERNOS, puestos de acuerdo con las GAFAM, tienen a su disposición todas las posibilidades de control de las redes sociales. Y la pregunta es: ¿Cuál es el precio a pagar por tan excepcional servicio de las Gafam a los Gobiernos? Aún no lo sabemos ¿España exigirá a Google el pago de la famosa tasa, que tanto pidió "Podemos", tal como ya aprobó el Consejo de Ministros, aplazando unicamente su exigencia? ¿Insistirán en ello?

          Las posibilidades de control, ilegal, por los gobiernos son totales: a las televisiónes mercenarias, se suma ahora lo de las redes sociales y telefonía.

          Se ha descubierto un nuevo papel para las nuevas tecnologias: ser "mamporreras" de los Gobiernos. Y no olvidemos que las llamadas "cinco" son empresas "made in USA".

A.Aznarez.

"LA DIOSA FORTUNA EN TIEMPOS DE CONTAGIOS", por ÁNGEL AZNÁREZ (publicado en "LA NUEVA ESPAÑA" , (12/04/2020)

             "Para que surja un pensamiento en una cabeza de un capullo deben de ocurrirle 

muchas cosas muy crueles".

                                "El cretino pretencioso es quien se cree más inteligente

                                  que los que son tan burros como él".

                                 "En efecto, la de los imbéciles es una familia muy numerosa".

   (Del libro"¿La estupidez?" de Lucien Jerphagnon, Ed. Paidos, 2011)

           
                                           

  Nunca me imaginé en aquel año 2011, cuando compré el libro de aforos del sabio helenista y académico de la inmortal "francesa", L. Jerphagnon, que su estudio de antología sobre la estupidez, iba a serme tan útil, nueve años después -ahora en tiempos de epidemia-. Tal francés ya había advertido que "la estupidez respira su presencia en todos los días a lo largo de la historia"; también, pues, en tiempos de pandemia. Un libro, aquél, muy interesante desde el principio, primer capítulo, "¿Acaso hay tantos estúpidos? hasta el fin, último capítulo, "Quién es exactamente estúpido".
                                                Hacer una retahíla -me remito a escritos periódicos y a televisiones cupleteras de la España cañí - de lo que en tiempos de epidemia se consideran estupideces o capulleces del personal, es muy arriesgado, pues muchas son ocurrencias y/o actitudes bobas de gentes que las consideran útiles, serias y sensatas, para tiempos de encierros cual toritos de los sanfermines y para escapar de claustros con estampitas, aunque se quieran muy calladas para burlar a los guardias civiles y a los militares o gentes de levas. Aquellas personas jamás tolerarán un reproche y menos aún un cachodeo sobre ideales y ocurrencias.
                                                 Llama la atención ese siniestro juego, de presencias y escondidas, que parece existir entre policías y "ladrones", estúpidos estos últimos, considerando tales a los que desde las ciudades quieren ir a eso que llaman "la segunda residencia", tan paradisíacas  en las imaginaciones de encerrados, violando así las reglas de encierros y con los consiguientes peligros. Y creen que nos pagarán multas por estirar como chicles los llamados pliegos de descargos y las ocurrencias de los peritos leguleyos. Y ante tanta estupidez, de "saltarse a la torera" los mandatos de la Autoridad -algo muy propio de la historia de España-, se infecta y expande el virus, de manera centrífuga , de Madrid a las periferias. Esto no lo paran ni los borbones ni cofiños, en castellano o en bable, instigando a delatar al vecindario, reunido en patio como el de comedias de Almagro.
                                             

¿Mascarillas o chuches?

 Mientras unos dicen que no "coger" el agente infeccioso, por contagio, en España, es un milagro u obra de Dios, otros aseguran que es un capricho de la diosa ciega llamada Fortuna, tan discutida, pues unos decían que estaba loca y otros que era una necia. Tuvo que ponerse seria y tiesa para decir con toda solemnidad: "Soy de Dios y de su divina Providencia". O sea, palabra de Gobierno. La Equidad quiso ser señorita de compañía de la Fortuna y se quedó en criada.
                                               

En estos tiempos, cada vez más paganos y de dioses laicos, bueno será recomendar a los preocupados con los  vaivenes de la diosa Fortuna, lo que de ella escribió, con tanto saber, Baltasar Gracian en el Siglo de Oro ("Curso VI de la segunda parte de El Criticón"), si bien hay que tener en cuenta -no olvidarlo- que fue un fino jesuita, luego obsesionado con los pecados del Sexto, y también un poco bruto por "maño" o zaragozano de Calatayud.
                                                  Y a lo Jerphagnon termino:cualquier cautela es cualquier tiempo es muy aconsejable, sobre todo en estos tiempos, siendo de recordar la película de Francis Veber, "La cena de los idiotas", donde el imbécil no es siempre el que uno pensaría. Pudiera ser que también imbéciles sean acaso, los que a lo loco, como fascistas o totalitarios, se están aficionando a delatar y amenazar con cobardía, a sus vecinos por incumplir, según ellos, las reglas de confinamiento. Cualquier ocasión es propicia para alardear de puros.


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"LA CRÍTICA ANTE EL CINE DE PASOLINI (5) por JOSÉ LUIS CAMPAL

20) La vigésima pieza cinematográfica de PPPasolini fue un corto documental de 13 minutos titulado Las murallas de Sanaá(1971), rodado durante la filmación de El Decamerón y que perseguía reclamar a la UNESCO que salvaguardara esa joya arquitectónica de Yemen designándola Patrimonio de la Humanidad, lo que se haría efectivo en 1986, demostrando que el empeño de Pasolini no resultó baldío, todo lo contrario.

Concluye su minifilme Pasolini con la siguiente alocución: «Me dirijo a la UNESCO, en nombre de la verdadera, si bien todavía no expresada, voluntad del pueblo yemenita. En nombre de los hombres simples que la pobreza ha mantenido puros. En nombre de la gracia de los siglos oscuros. En nombre de la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, porque aún estamos a tiempo para convencer a una todavía ingenua clase dirigente, que la única riqueza de Yemen es su belleza y conservar tal belleza significa, entre otras cosas, poseer una reserva económica que no cuesta nada. Salvemos a Yemen de su destrucción, porque es un patrimonio que pertenece a la humanidad».

21) Con El Decamerón(1971), epicúrea adaptación de nueve historias del monumento literario de Bocaccio,abre PPPasolini su Trilogía de la vida. Transcurre, y de ahí quién sabe si una (im)posible analogía con la actual crisis del coronavirus, durante la epidemia de peste bubónica que arrasó Florencia en la mitad del siglo XIV.

En su versión, apunta Mario Salazar, «Pasolini da rienda suelta, o confabula con el original, en el pensamiento de irreverencia y mofa hacia la religión, mostrando a curas, monjas y a la propia iglesia como un espacio de erotismo y de libertinaje, junto a ladrones, mujeriegos, damas infieles, pecadores, pícaros y tipos audaces».

Estamos ante una obra, escribe Juan Sardá en El Cultural, que «huye por completo de la idea de alta cultura en la que los personajes se comportan de manera grosera y bufa en una celebración de la espontaneidad escatológica de las clases populares frente a la exquisitez hipócrita y puritana de los ricos».

22) El combativo documental 12 de diciembre(1972) lo dirigió PPPasolini conjuntamente con Giovanni Bonfanti. Retratando los convulsos avatares del movimiento obrero de su país y su imparable ascenso entre las masas proletarias, se ocupa del atentado con bomba ocurrido tal día de 1969 en la Piazza Fontana de Milán, con resultado de 16 muertos y 84 heridos, y del que se acusó a los anarquistas (uno de los detenidos falleció al ser arrojado por la ventana de la comisaría de policía), cuando detrás de la masacre se agazapaban grupos neofascistas en connivencia con los servicios secretos italianos.

Financiado por el propio Pasolini, el filme lo rodó codo a codo con el colectivo militante izquierdista Lotta Continua, de cuyos miembros opina que «son extremistas quizás fanáticos y arrogantemente toscos desde el punto de vista cultural, pero tiran de la cuerda y me parece que, solo por esto, merecen ser apoyados».

23) La segunda entrega de la Trilogía de la vida atiende al título de Los cuentos de Canterbury(1972), conjunto de ocho relatos del siglo XIV debidos al escritor inglés Geoffrey Chaucer (rol que en la cinta se reserva el propio Pasolini), en los que el cineasta, nos dice Paula López Montero, nos traslada «un idílico Medievo, donde religión y paganismo, analfabetización, humor escatológico, avaricia, cierto movimiento picaresco y el choque entre las clases sociales son lo más significativo».

En esta reconstrucción, «Pasolini nos enseña los fondos más bajos, el tabú de toda cultura y su representación como puede ser la escatología y lo anal», afirma López Montero; y Emiliano Fernández subraya que «pone en primer plano la dimensión sexual de la vida con toda su acritud, fogosidad y trampas recurrentes en oposición a la mascarada burguesa/cristiana de la respetabilidad y una represión bien falaz y ridícula, lo que genera las primeras secuencias abiertamente homosexuales del cine de Pasolini».

24) En Las mil y una noches(1974), cierre de la Trilogía de la vida, PPPasolini vuelve su mirada al famoso libro amatorio oriental, extrayendo del mismo una serie de relatos que «van imbricándose como un puzle. Algunos surgen de otros, como cajas dentro de otras cajas. Otros, como partes de un fractal, se van uniendo en un sinfín de enlaces y conexiones», afirma Daniela Espejo.

El filme es, para esta crítica, «una celebración constante de los cuerpos naturales, de la belleza carnal, de los placeres. Pasolini mira los cuerpos con actitud sagrada. Su mirada es la de un fiel ante su santo. La de un niño. La de un humano que ama a su prójimo. Lo sacro es aquello que surge virgen, de la naturaleza, sin mediación. Aquello que simplemente es antes de ser pensado». El comentarista cinematográfico de El País Fernando Morales la definió como «una maravillosa y poética mezcla de comedia febril y drama desgarrador».

25) La última película de PPPasolini fue la muy polémica Salò o los 120 días de Sodoma (1975), que adaptaba el texto del Marqués de Sade transponiéndolo ferozmente a la época del fascismo mussoliniano. Una obra que iba a inaugurar la Trilogía de la muerte, y que resultó tan excesiva como radical.

La crítica Mireia Mullor condensa la trama del filme así: «Los representantes del poder (un aristócrata, un magistrado, un obispo y un banquero) crean una micro-sociedad para dar rienda suelta a sus deseos más perversos y configurar un orden social donde los cuerpos son partes vivientes de un supermercado de placer ilimitado». Para el crítico Javier G. Trigales, Pasolini consuma «los retratos humanos más repulsivos jamás vistos en una pantalla. El mal en estado puro».

Pasolini no llegaría a verla estrenada. A los pocos días de ser brutalmente asesinado, fue secuestrada por «obscenidad alucinante». Esta pieza fúnebre e involuntariamente testamentaria respondía a su desengaño y pesimismo: «No creo que volvamos a tener nunca una sociedad -declaró en su día- donde los hombres sean libres. No deberíamos poner esperanzas en ello. No deberíamos poner esperanzas en nada. La esperanza es un invento de los políticos para mantener al electorado feliz».

"LA CRÍTICA ANTE EL CINE DE PASOLINI (4), por JOSÉ LUIS CAMPAL

16) La decimosexta colaboración cinematográfica de PPPasolini tuvo lugar en el filme colectivo Amor y rabia(1969), en el cual aportó el cortometraje de 12 minutos La secuencia de la flor de papel. Sería, además, su última participación en una película de estas características.

El analista Emiliano Fernández nos cuenta la sinopsis de este trabajo: «La premisa central es muy sencilla y gira en torno al errar de un caminante por las calles de Roma, un muchacho inocente y alegre que se topa y conversa con distintos trabajadores, entre ellos un anciano, un conductor, un barrendero y una chica con la que se besa; todo vía distintos travellings encarados desde la calle y condimentados con algo de música pop».

Para el crítico Jordi Batlle Caminal se trata de «un emblemático filme de episodios que debía ser la ilustración moderna de varias parábolas bíblicas, pero al final cambió su título por razones comerciales». En el segmento de Pasolini, «el cineasta hace su lectura del pasaje en que Cristo maldijo una higuera por, al ser marzo, no arrojar todavía sus frutos».

17) Pocilga(1969)fue un provocador drama simbólico sobre los tabúes que a España no llegó hasta 1976.

El crítico Enrique Morales escribió sobre ella que «no es una película, en el mismo sentido en el que la pocilga a la que hace alusión el título no es un lugar, sino un estado de la conciencia, de la historia y del lenguaje. Pocilga es un determinado estado de la mirada, una película-bisagra que proyecta una visión doble y de compleja diferenciación: aquella de quien observa secretamente tras la puerta y aquella otra de quien es observado. Dos miradas que se miran sin mirarse jamás, dos realidades que se escinden sin dejar nunca de ser una. Es meramente una película doble o doble película, pues narra dos historias. Dos historias, no obstante, independientes que no parecen llegar a imbricarse en momento alguno. No solo sus tramas son autónomas, sino que la realidad temporal de cada una de ellas hace imposible la citada imbricación».

Por su lado, Sofía Castaño reconoce en Replicante, acerca de este controvertido filme, que «es difícil hablar de Pocilgaporque implica hablar de las pasiones que han sido reprimidas en el fondo de nuestro inconsciente, enfrentarnos al temor de ser nosotros también capaces de matar a nuestro padre y abandonarnos a este deseo de devorarnos mutuamente y temblar de alegría».

18) En Medea(1969), PPPasolini procede a la reconstrucción de la tragedia griega de Eurípides, a cuyo papel estelar insufla vida la gran Maria Callas, si bien la primera opción había sido la actriz griega Irene Papas. Sin embargo, la elección fue la adecuada, pues cuando se estrenó en EE.UU., el crítico del New York Times aseveró que «bajo la dirección de Pasolini, Callas adquiere una presencia cinematográfica asombrosa, poseída por una fuerza que desafía a todos los enemigos, incluida la edad».

Acerca de la personalísima versión del mito, nos dice la profesora portuguesa Ana Flávia Ferraz que Pasolini está influido por «las experiencias políticas y estéticas que tuvo a lo largo de su vida», lo que le empuja a considerar a la antigua Grecia como «la cuna de los fundamentos poéticos, políticos y artísticos del mundo moderno». Y con respecto al rol femenino principal, afirma: «La Medea de Pasolini no parece querer denunciar la condición de restricción que las mujeres vivían en la polis griega, sino su naturaleza transgresora, revolucionaria y libertaria. La Medea pasoliniana apenas habla, no demuestra la fuerza de su ira y su capacidad vengativa; pero que es capaz de soltar amarras y resurgir, aunque sea de forma tan trágica».

19) Apuntes para una Orestiada africana(1970) es un trabajo de poco más de una hora de duración que el profesor João Sousa Cardoso define como un «ensayo político sobre la invención de la libertad». Su origen fue el encargo que una década atrás le hizo a Pasolini Vittorio Gassman para traducir la Orestiada de Esquilo, y que con Edipo Rey y Medeaconformaría su trilogía dedicada a los genios del teatro clásico griego.

Piensa Sousa Cardoso que nos encontramos ante «un falso estudio preparatorio, enfocado en los espacios y las gentes de África Oriental (Tanzania, Uganda y Tanganica), con vistas a una supuesta película que se realizaría posteriormente. Pero el interés de Pasolini es transformar este trabajo ficticio de búsqueda de paisajes y cuerpos en un ejercicio libre de collage que, teniendo como fondo una intención de película, encuentra en las notas, aparentemente inconexas, el objetivo último del proyecto. Los lugares del rodaje se volvieron en sí mismos el material inmediato para el trabajo de reflexión sobre la actual condición poscolonial de los recién independizados países africanos».

[Continuará]

LA CRÍTICA ANTE EL CINE DE PASOLINI (3), por JOSÉ LUIS CAMPAL

10) Edipo rey (1967) constituyó  una incursión de PPPasolini en el mito griego abordado por Sófocles. Sostiene el crítico Tomás Delclós que el filme «no tiene nada que ver con la arqueología. La incorporación de temas de Bach, del himno soviético y de músicas populares de Rumania y Japón no son simples anacronismos metidos en una minuciosa tarea de reconstrucción de la tragedia griega. Pasolini no se basa en Sófocles, sino en el mito, entendido como patrimonio cultural colectivo».

Piensa este crítico que «la tragedia pereció cuando el héroe individual dejó de estar sometido a un destino que le dictaba su propia peripecia y el protagonista, sin ordenanzas divinas, se hacía más responsable de su futuro»; de ahí que Pasolini opte por reciclar «la peripecia del héroe trágico hacia una reflexión existencial sobre la imposibilidad de evitar el dolor».

11) El undécimo trabajo fílmico de PPPasolini fue un documental-entrevista de apenas 8 minutos al famoso poeta estadounidense Ezra Pound, realizada en 1967 para la RAI. Pound vivía en Rapallo, cerca de Génova, y había tenido muchos problemas con la justicia por su enardecido ensalzamiento de Mussolini y la no menos conflictiva defensa del antisemitismo nazi.

La revista mexicana En Filme se refiere a esta pieza televisiva como sigue: «En la conversación, Pasolini se muestra efusivo y apasionado, evidenciando su afición por la poesía y sus conocimientos literarios. Pound presenta un semblante sereno y de pocas palabras. Nulo entusiasmo se desprende de un viejo Pound, mientras que Pasolini declama con fervor el “Canto LXXXI”. Ambos discuten el movimiento italiano literario denominado “neovanguardia”, que cuenta entre sus adherentes con Umberto Eco, Edoardo Sanguineti y Amelia Rosselli. Pasolini indaga sobre las aficiones artísticas del poeta; escultura, pintura y música».

12) En el filme colectivo Capricho a la italiana (1968), PPPasolini dirigió el episodio titulado ¿Qué son las nubes?, acerca del drama Otelo y el mundo de los títeres.

Sobre este segmento de 20 minutos dice el ensayista Emiliano Fernández en Metacultura que «Pasolini, por un lado, juega con la distancia entre la realidad y la ficción subrayando el desconcierto, la alienación y la frustración que puede generar en muchos actores y artistas en general (el títere que representa a Otelo descubre con tristeza que Yago y el mismo moro son seres execrables, frente a lo que su contraparte le responde que están “en un sueño dentro de un sueño”) y, por otro lado, examina la enrevesada conjunción de las tres dimensiones: la de los personajes, la de los espectadores y la del mismo autor/ titiritero, quien hace comentarios contextuales y ofrece alguna que otra interpretación desde lo alto mientras mueve los hilos de sus criaturas».

13) Apuntes para una película en la India (1968) es un documental televisivo de 33 minutos producido por la RAI y con música de E. Morricone, un boceto fílmico que nunca llegó a realizar y que se rodó en las calles de Bombay cámara en mano. El embrión del filme hay que buscarlo en un proyecto anterior de Pasolini no fraguado sobre el hambre en el Tercer Mundo.

Sostiene el profesor Daniel Acle que aquí el cineasta «despliega algunos de los recursos más destacados de los apuntes como forma poética: el silencio, el sonido, la música, las voces narrativas… y su relación con las imágenes y, por supuesto, con el papel activo del espectador, cuyo acto de recepción no agota –al igual que la poesía– la forma poética de los apuntes».

14) Teorema (1968) opta por efectuar una introspección en el desestructurado organigrama burgués de la familia. Como señala Pedro Paunero en la revista mexicana Corre Cámara, se trata de una «conmovedora historia de redención quebrada», interpretada por un «misterioso personaje redentor» que «obligará a sus habitantes a liberarse de sus ataduras existenciales y de clase».

Por su parte, el estudioso Lior Zylberman la interpreta en Revista Sans Soleil como una inmersión en el tema del Otro, «que nos es presentado, en este caso, como la belleza y la bondad sublime, un Otro al que se le ofrece hospitalidad: la apertura de la morada al otro como posibilidad de liberación...». Para Pasolini, «el revolucionario mensaje ha de pasar por el sexo: una zona liberadora que se revela en su elementalidad revolucionaria en el interior de un hogar que hasta ese momento lo ha contenido y disimulado para conservar el orden burgués».

15) Orgía (1968) es la filmación en una sala de Turín de un drama teatral de su autoría que escarba en la autodestrucción masoquista de una pareja, con banda sonora de Morricone.

Juan M. Bulitta la define en Hablemos de Cine como una pieza de «cine subjetivo que radicaliza los presupuestos alegóricos. Un filme agresivo, violento, reflejo de una profunda crisis personal, y hasta de una desengañada posición frente a la vida, la cultura, el arte y el cine».

[Continuará]

"LA CRÍTICA ANTE EL CINE DE PASOLINI (2), por JOSÉ LUIS CAMPAL

6) La sexta película tras la cámara de PPPasolini tomó la forma de un filme-encuesta sobre el amor y sus variantes que bautizaría como Comizi d’amore(1965), si bien el planteamiento primigenio del cineasta, que los productores se apresuraron a quitarle de la cabeza, era una obra sobre las perversiones sexuales.

Rodada en 1963, no se visionó hasta el año siguiente en el Festival de Locarno, retrasándose su acceso a las salas comerciales a mayo de 1965. Como recuerda Isabel Cuesta en El País, «con cámara y micrófono en mano, Pasolini recorrió Italia interrogando a la gente del campo, de la ciudad, niños, jóvenes y viejos, obreros y estudiantes, mujeres decentes y prostitutas sobre la sexualidad, la homosexualidad, la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer, la virginidad, el divorcio (que aún no estaba permitido) y sobre la prostitución que entonces había sido desplazada a las calles por la Ley Merlin de 1958 que había prohibido los burdeles». Al lado de los italianos sin rostro, incluye entrevistas con dos pesos pesados de la intelectualidad nacional: el poeta Giuseppe Ungaretti y el novelista Alberto Moravia.

El trabajo, que carecía de un hilo conductor más allá del desplazamiento para sonsacarle al pueblo sus opiniones, lo evalúa el crítico de Diagonal como «fascinante y divertido, [ya que] da una imagen compleja del rostro de un país que poco tiene que ver con la Italia oficial del milagro económico». Y lo hace, como señala en otro lugar Iván Villarmea, «a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos».

7) La aportación titulada Localizaciones en Palestina para El Evangelio según Mateo constituye un cuaderno de imágenes capturadas en 1963 como trabajo preparatorio de su famosa quinta película y que se montó y estrenó en Italia en el verano de 1965 dentro del Festival de Dos Mundos.

Explica la Dra. Silvia Martín Gutiérrez que «la finalidad de este viaje es la búsqueda de localizaciones, o mejor dicho de inspiración, de lugares y personajes que pudieran ser utilizados para Il Vangelo secondo Matteo. Hablamos de inspiración y no de localización en sentido estricto, porque cuando Pasolini llega a Tierra Santa ya es consciente de que el elevado nivel de industrialización de la zona impide que la película pueda rodarse allí».

Sobre todo lo rodado, Pasolini confiesa que es un «material inutilizable» para sus fines, y agrega: «Son las mismas caras que hemos visto en las aldeas drusas: dulces, bonitas, alegres, quizás algo tétricas, fúnebres, de una dulzura salvaje, plenamente precristiana. Las palabras de Cristo no pasaron por aquí, ni de lejos. Las imágenes son fantásticas. Y probablemente son fieles a la imagen que tenemos cuando pensamos en los judíos cruzando el desierto».

8) La fábula/sátira política Pajaritos y pajarracos(1966), estrenada en Milán, reunía por vez primera al gran cómico Totó y al joven amante de Pasolini Ninetto Davoli. Parodiando en cierto modo la película de Rosellini Francesco, giugliare di Dio, la cinta se ciñe a las andanzas de un «padre y su hijo, con un marcado carácter chaplinesco, y un cuervo que posee el don de la palabra. La obra se articula con los diversos incidentes que les ocurren a los tres personajes, mientras avanzan por una carretera que nace en el horizonte y se pierde en la lejanía», resume el historiador de cine Augusto Martínez Torres.

Para la web Diccineario, estamos ante una «caótica, mordiente pero bienintencionada parábola sobre el sentido de la vida y el irresistible ocaso moral de una sociedad capitalista tan hipócrita como inquisitorial. Inquietudes tan adheridas a la personalidad del autor como la pobreza, el sexo, la muerte o la religión eran abordadas con enorme lucidez en esta road movie».

La lectura del desencanto político pasoliniano no puede eludirse. Así lo condensaba Pedro Gandía en la revista valenciana Debats: «Una película ideo-cómica sobre la crisis política del PCI y del marxismo de los años 50. La sensibilidad lírica del montaje transforma la ideología en poesía. Es ilustrativa, al respecto, la secuencia en la que dos representantes del proletariado industrial, padre e hijo, acaban comiéndose al cuervo que los acompaña, un intelectual de izquierdas, hijo del señor Duda y la señora Conciencia, habitante del país de la ideología en la ciudad del futuro y residente en la calle Karl Marx. En cierto modo, el cuervo tiene algo de autobiográfico de Pasolini. No lloro por el fin de mis ideas, de seguro que ya llegará alguien y tomará mi bandera. Lloro por mí mismo, dice el ave. Es su película moderna por excelencia, a la vez que cuadro sintético de la problemática social».

9) La contribución de PPPasolini tituladaLa Tierra vista desde la lunaformó parte del filme colectivo Las brujas(1967). Acompañaban a Pasolini con otros tantos segmentos fílmicos: Mauro Bolognini, Vittorio de Sica, Franco Rossi y Luchino Visconti. Un abanico de primeras figuras.

El mediometraje de Pasolini, protagonizado por los intérpretes de Pajaritos y pajarracosy con un tratamiento del color antirrealista e inusual en su cine, queda como una «comedia diseñada para recalcar la naturaleza fugitiva, breve, de la vida humana, e incluso sobre lo ridículo de sus aspiraciones y sobre los “caminos inescrutables de los dioses”, ya sean los griegos, el católico o aquel que llamamos destino», escribe Ignasi Mena, para quien La Tierra vista desde la luna«puede entenderse como una manera de responder al desafío de cómo integrar la muerte en la comedia, sin perder los rasgos fundamentales del género ni alienar al espectador».

[Continuará]