45 años se cumplen este 2020 del asesinato
del poeta, activista, pensador, dramaturgo, novelista y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia,
5 de marzo de 1922–Ostia, 2 de noviembre de 1975), sobrado motivo para efectuar
un recorrido cronológico por su rica filmografía como director y los juicios
críticos que ha despertado.
1) De su ópera
primaAccattone
(1961)afirmó la veterana revista Fotogramas que en la misma se desarrolla «la descarnada
historia del trágico destino de un marginado atrapado en su mísero entorno,
del que solo podrá salir a través de la delincuencia», apuntando que en ella
PPPasolini «expresa la pasión de vivir en un contexto inevitablemente
castrador». Un drama rodado en Roma y que en Brasil se distribuyó como Desajuste social.
2) EnMamma
Roma(1962) contó con una inmensa Anna Magnani organizando
la ceremonia del fracaso. Estrenada el 31 de agosto en la Mostra de Venecia,
este drama sobre la prostitución habla acerca del «inevitable destino
de los desprotegidos en la Italia de la posguerra, de una clase
social que, por mucho que trate de apartar las piedras del camino, siempre
encuentra otra más adelante. Y más grande. La lucha de clases que es una
derrota permanente en las afueras de Roma», como escribe Damián Bender en Cine Divergente,señalando certeramente que «Pasolini
provoca porque quiere ser motor de cambio, porque hablar de ciertos temas
es necesario para que la sociedad reaccione. Incomodar para reflexionar, sacudir
para revolucionar».
3) El episodio La ricottafue
la contribución de PPPasolini aRoGoPaG, un filme colectivo
(modalidad muy en boga por aquellos años) de 1963. Los otros tres
contribuyentes (de ahí el enigmático, solo a primera vista, título de la
película, compuesto por las iniciales de sus apellidos) fueron Roberto Rossellini,
Jean-Luc Godard y Ugo Gregoretti. El mediometraje de Pasolini se
benefició de la intervención de nada menos que Orson Welles, que
incorpora a un director de cine que está rodando una superproducción sobre
Cristo, y a través del cual, afirma el crítico Carlos Mercadal,
«arremete contra el creciente carácter conformista y reaccionario de la
sociedad italiana».
La ricottaes, para
Mercadal, «un rico juego de contrastes simbólicos con el que Pasolini se
propuso diagnosticar (proféticamente) algunos de los síntomas de la
modernidad incipiente: la espectacularización de cierto tipo de cine como forma de enmascarar la realidad
social y económica de las clases populares, la aculturación y barbarización
de la juventud o el desprecio de ese nuevo sujeto consumista por los padecimientos
y valores del pasado».
4) La
rabbia(1963) es undocumental en dos partes sobre la guerra,
de las cuales PPPasolini se ocupó de la primera (efectuando un recorrido por
los países africanos colonizados y concentrándose en su proceso de
liberación) y un director menor italiano de ideología conservadora llamado Giovannino
Guareschi de la segunda.
El ensayista John Berger refiere cómo se gestó el proyecto: «En 1962
la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de
cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la
guerra? El director tendría acceso a los archivos de los
informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el
material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa
sería de una hora. La pregunta era candente porque, en ese momento, el miedo
a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los
misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en
octubre de 1962». Sin embargo, «cuando los productores vieron el
resultado final les entró miedo e insistieron en que otro
director, el periodista G. Guareschi, bien conocido por sus ideas
derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se
presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió».
Berger señala que La rabbia«no se inspira en la cólera, sino
en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el
mundo con una lucidez inquebrantable. Y lo hace porque la realidad es
lo único que podemos amar. No hay nada más. Su rechazo de las
hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos
es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de
ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria,
incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio».
Las imágenes seleccionadas y montadas por Pasolini las visten dos
voces en off, «una es la voz de un comentarista apresurado y la otra
como la de alguien medio historiador y medio poeta, la voz de un adivino.
La primera voz nos informa y la segunda nos recuerda. ¿El qué? No
exactamente lo olvidado, sino más bien lo que hemos decidido olvidar.
Las dos voces funcionan como un coro griego. No pueden influir en el resultado
de lo que se nos muestra. No interpretan. Cuestionan, escuchan, observan y dan
voz a lo que el espectador puede estar sintiendo, con más o menos
incapacidad para expresarlo», escribe Berger.
5) El Evangelio según Mateo(1964)quedó
como una aclamada y personalísima interpretación bíblica donde, tal y como nos dice Ignasi
Franch, PPPasolini «optó por una traslación literal de la
fuente textual, a la que dieron cuerpo actores no
profesionales», e incluía «algunos
toques de experimentación estética que la alejaban del neorrealismo». Sostenía el crítico italiano
Mario Verdone que al decantarse por personasen lugar de actores, se impregnaba a
los personajes de una «gran humanidad yveracidad», ya que
Pasolini huye de la parafernalia oficialista y concibe su Cristo como un subproletario de orígenes humildes que comparte la dureza de la
vida con las gentes de su misma
extracción.
Para encarnar a Cristo, se dice que Pasolini llegó a
proponérselo, entre otros muchos, a Allen Ginsberg
y a Luis Goytisolo, pero finalmente el cometido
recayó en un desconocido universitario vasco llamado Enrique
Irazoqui que cursaba estudios en Roma. Así relata Javier
Mateo la elección: «Irazoqui militaba en el anarquismo
antifranquista y tuvo a bien realizar una acción de consecuencias
impredecibles: acudir al despacho de Pasolinipara realizarle una entrevista. El
joven, que contaba con diecinueve años, no podía
imaginar que acabaría convirtiéndose en el cazador cazado. No
buscaba a un actor como tal, sino un icono;
a sus ojos, aquel estudiante de Económicas era quien mejor representaba la imagen mental preconcebida de su ansiado
protagonista. De este modo Irazoqui dejaría de ser el personaje anónimo que
había sido hasta entonces para convertirse en emblema de
una película reconocida por toda una generación debido a su carácter renovador y transgresor. En un principio, el rechazo del papel por parte del español provocó el
efecto contrario en Pasolini, ya que vio en su actitud un símil con el propio personaje,
que se negaba a ser el elegido».
La cinta fue canonizada en el Festival de Venecia y la
puntillosa Cahiers du Cinémase deshizo en
halagos, afirmando que Pasolini lograba «penetrar sin
complejos en el corazón del Evangelio, con una nueva
mirada que va decapando el texto a
fin de que podamos apreciar su vigor y sentido primero».
[Continuará]
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